浅谈舞蹈风格与个性创造:2018最火的幼儿园舞蹈
西方民间谚语说:“生活是自然的，舞蹈是风格。”就像定义舞蹈的风格一样，我们也要定义舞蹈的个性，在戏剧创作中定义。对于舞蹈来说，风格是一个大的文化和审美语境；对于剧目而言，风格的文化和审美语境凝聚在舞蹈创作者和表演者的个性之中。换句话说，创作以微观主体人格展现宏观客体风格，其微观细节有时甚至需要被个体心理剥离。
《天鹅湖》优雅婉约，带有俄罗斯式的忧郁和淡淡的忧伤。乌兰诺娃的白天鹅和普列谢茨卡娅的白天鹅性格不同。前者细腻委婉，后者高贵易怒。《卡门》承载了西班牙风格:骄傲、热情、奔放，吉普赛女郎的野性之美构成了古典芭蕾的“一”。这一个还包括了海盗的广阔，胡桃夹子的活泼，斯巴达克斯的英雄主义，奥涅金的精准，吉赛尔的细腻。由于文化审美语境的模糊和创作个性的不成熟，中国的舞剧在风格和个性上并没有表现出整体的文化审美影响。这些缺点在剧本里或者音乐里都有表现，但最重要的还是在舞蹈部分。舞蹈片段是舞蹈肢体语言表达的最高形式，是风格和个性的集中表现，是舞剧作为“舞”的表达的灵魂。文学界经常用“短篇可以糊弄别人，长篇却躲不过别人”这句话来比较短篇和长篇的区别。其实这也可以和舞蹈短节目、舞剧创作相提并论。但这并不排除我们在“短篇小说”创作上取得了令人印象深刻的成就，许多亮点被捕捉得非常精细:《泰斗士之魂》的金字塔形状，《扇舞丹青》的水墨溢彩；《飞天》中人与丝的互动，《深院》中人与椅的拉扯。儒、道、佛三家各显神通。细究《风之歌》的创作脉络，我们会发现，童年时在乡村麦堆上仰望星空的导演无意识中，已经悄然聚集了随风起舞的情结；同样，北京舞蹈学院“动作解构课程”中太极意识和动作的自然转化也为作品提供了支撑。
首先，中国民间舞的创作个性在其原生态中就已存在。安徽花鼓灯舞的形成得益于多方面的个性创造:凤台县的田擅长"三弯"造型，怀远县的冯擅长大弯快动中的截人，以流畅的"一线"动作塑造了天真活泼的兰花形象。但他们终究没能把舞蹈风格的创作升华到戏剧创作上来。专业舞蹈团的建立和专业舞蹈家的出现为民间舞蹈剧目的创作提供了舞台。就历时态而言，风格属于过去式，是传统的、既定的古瓷；而人格则属于现在时，主要是根据现在的生活状态创造出来的，就像自己做陶器的人一样。制陶者可以自得其乐，可以随着现在时的情感意识自由流动，但在这种流动的过程中，也不能排除过去时的文化和审美记忆。除非他们没有这个记忆，否则他们会有意无意地模仿自己曾经抚摸过的古瓷。我们常常把古典舞《黄河》作为新“古典舞”的标志。“新”与“古”的统一是一种* * *，两者的分离是一种历时态。在这个时间维度上的最终选择，就是看黄河说什么，怎么说。在民族危亡的时刻，现代舞的“舞”和“手舞”已经成为一种必要的表达方式，不分性别，也没有必要“前后左右，先左后右”地画一个圈。其实现代舞也有风格和个性的冲突。有的学者用“前现代舞”和“后现代舞”来划分，有的学者用“后现代舞”和“后现代舞”来勾勒其内在的差异和冲突。这些都是时间维度上的反映。
其次，我们将在空间维度上探讨风格与个性的关系。一位导演这样描述风格和个性:“风格属于别人，个性属于自己；风格是重复的，个性是变化的，风格是铁，个性是火。“需要补充的是，如果两者在太空中融合，那么铁和火就会制造钢铁。从舞蹈史的角度来看，很多风格强烈的舞蹈都是出于个性的介入而诞生的，这使得原本的舞蹈更加完美。1832年，意大利人Tario在法国创作了自己的芭蕾舞剧《仙女》和女儿的芭蕾舞剧《仙女》。白纱裙和尖头鞋将意大利的古典带入并点亮了法国的浪漫。在这样的背景下，Tario为女儿精心构建了一个小语境，从“飞翔”到“踮起脚尖跳”，为浪漫芭蕾创造了一个特殊的肢体语言词汇。1936年，出演过塔里奥《仙女》的丹麦舞者奥古斯特·伯恩维勒(August Bournonville)大胆地将“别人的”东西变成了“自己的”。他吸收了《仙女》的法文版，在哥本哈根搬上舞台，改编成丹麦名著，但原版“法文版”丢失了。一个“仙女”在意大利、法国、丹麦贯穿了欧洲的南北空间，永远屹立在芭蕾的历史上。
这种融合的例子在中国舞蹈史上也有。古老的服饰羽衣舞是唐朝与印度的融合，现代的红色女兵是中国与前苏联的融合，丝路雨露的出现所建立的敦煌舞派处于诸多文化艺术空间的交汇点。“别人”中有“自己”，“自己”中有“别人”。经过时空的考察，我们可以得出一些结论:第一，风格作为审美肢体语言的自由表达，应该服务于个性，就像我们今天不断借助外来词自由表达汉语一样。第二，人格作为文化的肢体语言的自由表达，要以风格来识别，就像我们在汉语表达中无论用多少外来词都改变不了汉语的“话语霸权”一样。
这里可以用马修的《天鹅湖》作为结语做一点说明。这部舞剧并没有讲述美丽的童话，而是聚焦于人的内心世界和人物。内心世界的复杂性和人格的多样性需要相应的肢体语言来挖掘，所以各种风格都聚集在马修人格的权威之下。作为一部现代芭蕾舞剧，马修将传统风格个性化为我们所用。母亲的姿势是直立的，双臂交叉在胸前，手肘向外，傲慢、冷漠、咄咄逼人；王子也是直立的，但僵硬的手臂紧贴着身体，试图缩小没有母爱和自由的生存空间。同时，马修还收录了其他风格的舞蹈:他用现代舞的地面动作和蜷缩、弯腰、奔跑来表现王子的自卑、抑郁和缺乏爱；带有原始民间舞味道的“四只小天鹅舞”，宣泄着躁动不安、感同身受、烦躁不安的无意识情绪。关于结论2，我们可以以基于中国胶州秧歌的《一片绿叶》为例。这是一个获奖但有争议的民间舞蹈剧目。争议在于现代舞所展现的个性是否已经淹没了素材中规定的风格。的确，为了表达现代女性心灵的孤傲、自我中心、探索的轨迹，跳跃和诸多衔接动作取代了传统的羞涩自娱节目，比同素材的《沂蒙情怀》和已经“现代化”的范牛更接近现在时态。但剧中的女性绝不是“也许会飞”，因为胶州秧歌的扭、滚、伸、韧和“三弯”，显然已经将其捆绑在了土地和中国汉族的齐鲁文化圈。但这些风格元素在表现的幅度、速度、力度上都发生了变化，呈现出一种“陌生化”的效果。
艺术的本质是原创的，只能通过个人来实现。正是因为其独特的个性，每一个舞蹈才会在舞台上形象地绽放。在这里，风格不再是成千上万人的种族认同，而变成了生活的标志。