笔苍墨老话梁耘

近年，在陕西、在全国，梁耘的山水画开始得到了普遍关注。

龙年金秋，梁耘在陕西美术博物馆举办了“老笔梁耘山水画展”，获得了极大成功。著名画家崔振宽在亲自主持的开幕式上评价说：梁耘在陕西是一个很著名的老画家，从艺50年。他的山水画作品笔墨老到，风格陈雄，有很高的学术品位和鲜明的个性风格。梁耘在陕西、在全国都是很有影响的。陕西美协主席王西京说：“看梁耘的作品可能只需要1个小时，但是花费了他50年的心血。”如今，半个世纪的艺术跋涉，梁耘的山水画创作达到了个体终极的高度。画展结束以后，“老笔梁耘”开始成为行内行外的一个***识。“老笔”作为一个符号，成为梁耘山水画艺术成就的一个标签。

梁耘早年得到过美院附中和本科两个阶段扎实的专业训练和教育，毕业以后，一生临池不辍。他先由画人物转入画山水，继而由画山水又转入画古柏。尤值称道的是，近20年来，他用娴熟、老到、最具难度而又最显功力的焦墨笔法，把西北千年的古柏形象，饱含感情地描写在了宣纸上。那种主干的扭曲、老皮的皲裂、树根的盘绕以及松柏不惧风寒、积极向上的性格特征，给人以极大的审美启迪和精神激励。

纵观梁耘山水画，无论是他的山水系列还是他的古柏系列，一种“大气”“正气”“豪气”的景象扑面而来，这是梁耘山水区别于他人的鲜明之处。“三气”中，“正气”为骨，“大气”为形，“豪气”为韵。画中之“正气”，犹如岩间气雾、山间烟岚，破墨溢纸而直抵人心。梁耘笔下的渭北高原，那山梁土峁、荒原野沟、窑洞杂树、村院牛羊等，都用坚韧的线条勾勒而成。而他在追求线条力度与画面张力的同时，整体又很显通透灵秀之气。梁耘乃秦地汉子，一米八五的个头，走路咚咚有声。他故乡的这一片土地，出过王鼎，出过杨虎城。故乡的莽原山川，自古蕴藏着洪荒间的浩浩苍茫与天地间的凛凛豪气。而书画上，和故乡相关的这一片土地又出过荆浩、出过关仝、出过宋代的范宽。北派山水的荆浩、关仝，注入了梁耘山水粗犷豪放的造型笔墨，而“写山真骨”的大师兼乡贤范宽，更使梁耘的心胸多了一腔崇高与风骨。于用笔上，梁耘深得范宽“山川浑厚，有河朔气象，瑞雪满山动有千里之远”的气韵。在书法上，本土前辈的大书法家柳公权与颜真卿，其“颜筋柳骨”，得天独厚地给了梁耘方正刚劲、神韵清雄的人格滋养。柳公权之“心正则笔正，笔正乃可以为法”的书法箴言，给足了梁耘人格遗传上的血脉滴定。梁耘是一个很好继承中国书画传统的艺术家，这一条“正气”的脉络和线条，就这么千百年地传承下来，传到了梁耘的身上，拧入了他的灵魂。而于这一条线索而讲，梁耘是上溯到了“老根”。他一路跋涉，“跋”到了“根”，“涉”到了“源”。梁耘是根正、路正、风格正。所以，梁耘的山水作品总是难以压抑地氤氲出一种天地正气和大家豪气。在当下“骨质疏松”、“普遍缺钙”、“正义”缺失、“正气”不振的现实下，梁耘山水画所呈现的“正气”“大气”与“豪气”尤为珍贵。也正是这种“正气”“大气”与“豪气”，使得梁耘的艺术实践，水到渠成地达到了一个“老笔纷披”、驾轻就熟的艺术境界。

中国山水画审美中，“老”字常常体现在“老到”“老辣”“老拙”“老境”“雄强”“苍浑”等等意境中。古人崇尚的“古意”“古雅”“古朴”“古拙”等，当是“老”之审美意境的同义解读。梁耘一系列的山水创作，浑厚、大气、荒率、苍凉，特别是后期的作品，尤显“生、老、拙、辣”之味。仔细品味，觉得梁耘的“老笔”之“老”，主要呈现在“老练”“老拙”“老辣”“老境”四个方面。

50年的艺术实践，梁耘手中的那支笔，早就达到了纵横捭阖、娴熟如掌中指的程度。“老练”是“老笔”境界的前提和基础。在故乡这一块土地上，北宋的山水前辈范宽道：“吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”明代昆山人王履，近50岁时秋游华山，方大悟三十年学画，不过纸绢相承，深慨当“吾师心，心师目，目师华山。”梁耘一开始就从写生入手，深知“徒窃纸上形似，终为俗品”的道理。他的画作不是从芥子园来，不是从宋元山水及古人画中来，而是从现实中的自然中来，这就确定了梁耘作品鲜明的写实性。追摹范宽，梁耘回到北铜官的渭北，一头扎进去，开始了艰苦的写生生涯。他从一块石头、一棵树、一条溪流、一面山坡开始写起。如此，“十日一水，五日一石。”“片石对坐久，窍穴悉自知。”为了写生，他自制了一个特大画夹，几乎能放下四尺画纸。这样的大画夹，梁耘说全国大概没有第二个。梁耘喜欢在深冬初春之际去拜望大山，他要观察裸露的无遮掩的山，重视的是山的骨骼，山岩的肌理走向，山的内在精神气质。他曾冒着大雪进山写生，因痴迷和陶醉而忘记晨昏，竟茫然不知归路。他一进山就是一天，一个姿势常常一两个小时不动。他大幅的写生画稿，有人惊异地询问如何画成？梁耘说一块大毡铺在地上，那就是他的画案。一张一张画成了，拼接在一起，就是一幅长卷。梁耘的足迹爬遍了渭北高原的千沟万壑，翻遍了铜川四周的荒山野岭，十多年下来，他对渭北的山形地貌、村寨窑舍、奇峰峻岭、民风民情等，熟悉得了如指掌。正是在这种情形下，梁耘也才意外地考察出北宋范宽的《雪景寒林图》和《溪山行旅图》的笔墨“原型”，应该就是在渭北的照金一带。那些年，梁耘在铜川沉寂了20年。有人说梁耘那20年要放在西安，早成了驰骋画坛的风云人物。其实厚积而薄发，正如费秉勋先生所言：“北铜官二十年蛰居，耽搁了梁耘，也成就了梁耘。”如今，几十本的写生画稿，见证着梁耘扎实而执着的艺术道路。他的一支笔，正是在这种扎实而漫长的写生实践中，由“生疏”而“熟练”，由“熟练”而“老练”，最终达到“老练老到”“老笔纷披”的艺术境界。

梁耘出生在渭北，这一地区，曾经是中国画北派山水的起源地，也是中国山水画崇高美的源头。明朝的董其昌和莫是龙，同时提出了山水画的“南北宗论”，以佛教禅宗喻画：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。”佛教禅宗之所以分南北宗，是由于他们的修道方法各不相同：北宗讲“渐修”，重苦练；南宗讲“顿悟”，重灵感。董莫重南抑北的言论有失偏颇，但在区分不同画风的论述上，还是有意义的。正如禅宗，一代一代的北派山水画家在其实践中，都有着“渐修”、“苦练”的艺术精神。古代的荆浩、关仝如此，范宽如此，当代的长安画派也是如此。陕西这块地面，出“笨”作家，“笨”艺术家。然而笨到极处、拙到极处，却会显出灵性。路遥如此，陈忠实如此，贾平凹也是如此。一次一人听说贾平凹几十年手工写作了一千三百多万字，吃惊地问道：你写恁多图啥？贾平凹回道：“不写弄啥？就这品种么。”梁耘说自己一生只有画画，只会画画。他的博客起名“苦牛斋”，喻己之性情如同勤苦的黄牛；自命为“耘”，亦是说他这一头牛，只知道在艺术的田野里躬耕不已。梁耘在创作中舍得下笨功夫、苦功夫，“老拙”是其鲜明特点。梁耘的作品浑厚大气、拙朴粗粝、粗头乱服、荒率苍凉。著名作家朱文杰评价梁耘的山水作品，用“粗瓷大瓮”来概括其审美意蕴。梁耘的作品很少有机巧的东西，非常厚重。梁耘忠于生活，重技巧而不玩技巧，无论是笔法还是气韵，其表现都是浮华落尽，尽显本色。梁耘善于以“老拙”的笔意，传达出旷美的大自然中，那种天生而原生态的大美拙美。赵孟頫说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”这里的“古意”，正是“老拙”内在的审美范畴。今人朱屺瞻说绘画当以“拙朴为佳，切忌浮华”。梁耘的艺术实践，在“老拙”一途上，意蕴尽显。在哲学中，“拙”与“巧”有着辩证的统一。著名画家赵振川认为：梁耘的画和他的人一样，有很拙的一面。然而他能够拙中见巧，自然也就是大巧了。

“老辣”作为一种审美范畴，应该是艺术境界中的“老到”“犀利”“厉害”“凶狠”与“排他”的广义集合。艺术家的“老辣”，昭示其的艺术经验与人生经历已臻炉火纯青之地步。梁耘继承中国画的精髓，坚持传统，坚持笔墨。其山水画的最大特点是以笔墨见长。他十分重视笔墨的运用，从用笔用墨，到用点用线，从中国画的结构程式上狠下功夫。他的用笔，特别是用线，一波三折，有力有势，不仅仅勾出平面，更能表现出立体感。中国画的本质是书画同源。“笔中用墨者巧，墨中用笔者能。”“笔为骨，墨为肉”。梁耘在创作过程中，笔的转换、顿挫、力度都在不断加强，下笔便有凹凸之形，由此构成了作品鲜明的个性特点。清人陈继儒言：“有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。”梁耘的山水作品，达到了笔墨俱佳。文徵明言：“人品不高，用墨无法。”言点墨落纸，绝非小事。如此，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”所以崔振宽说：“梁耘的画很耐看，很有传统性，同时也很有现代精神，有力度感。”梁耘的“老辣”还有另外一个特点：“金石气”。清以后，“金声玉振”，出现了以金石气入画的审美诉求，如八大山人、赵之谦、齐白石等。梁耘的山水画作品中蕴含着浓郁的金石意味。他在重视笔墨的同时，将器物刻铸的金石笔法融入画笔，其墨点，如高山坠石，其线条，如枯藤盘曲，从而使他笔下的山川莽原、木石花草，呈现出雄浑朴茂、厚重老辣、粗头乱服、屈铁错金般的韵致。崔振宽先生概括梁耘山水具备“粗头乱服”的审美特色。《世说新语》中，裴楷因为仪容俊美，“脱冠冕，粗服乱头皆好。”崔先生概括的“粗服乱头”，言不经意间的散淡洒脱，正是梁耘艺术功底深厚、从容、自信的外在表现，也正是梁耘“老辣”笔触的本色解读。

梁耘画山水，十分重视境界说。近十多年来，梁耘由山水转入专攻老柏来。对于杜甫笔下的“柯如青铜根如石”“黛色参天二千尺”的古柏来说，梁耘倾注了大量的心血。他笔下的渭北古柏，不以形胜，不以质衡，没有四川“翠云廊”古柏的苍翠，也没有苏州“古柏庵”古柏的葱茏。它扎根于干旱的渭北高原，苍老、遒劲、饱经风霜，根如裸筋，身如麻绳，疤如断臂，枝如铁柯。那种不屈与昂扬、那种虽苦而尤争的形象，正是中华民族千百年来不屈不挠、顽强向上的精神写照。“画用焦墨生气韵，书用淡墨生古色。”梁耘的焦墨古柏所创造的意境，是情与意向的结合，是“心源”与“造化”碰撞而产生的艺术火花。于中国画而言，形貌易得，气韵难求。所谓“气韵生动”中的“气”，指的是“元气”，杜诗有“元气淋漓障犹湿”句。孟子说：“吾养吾浩然之气，是气也塞乎天地之间。”梁耘平日养此心胸，旷阔与天地同其大。元气在其画作中表现出来的是一种金石之气、浩然之气、正气、大气与豪气。

石涛有言：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”梁耘营造意境，常常把自己融入进去。在这种彼此关照、物我两忘的艺术境界，他的笔底自然映照出了主客互参的交融意蕴。如崔振宽所言：“梁耘的焦墨柏树，特别是最近一两年的柏树，用笔比以前更加老辣。”他后期的古柏树，已经从最初的描摹仪态达到了描摹意象，客体对象和主体精神得以结合。外观上是在画对象，其实是在画自己。此时，对象成了画家灵魂的一种物化。借李泽厚之言，梁耘是完成了由“无我之境”到“有我之境”的转变。而与梁耘本人讲，这种转变正是其艺术风格臻于“老境”的完美体现。

中国的山水画，起于晋，兴于唐，盛于宋，极于元。在1700多年山水画创作的历史长河中，能如此集中且持续描绘黄河中游秦地渭北的千年古柏，并赋予其华夏民族精神意蕴并孜孜不倦追求者，梁耘可能是第一人。他笔下的柏树形象，已被人亲切地称为“梁耘柏”。如今，“梁耘柏”在地方政界、特别是在一些海外华人的理念中，已经被幻化成了华夏民族的形象。由“老练”“老拙”“老辣”“老境”等元素浇铸成的“老笔”奖杯，映照出梁耘博厚的艺术修养和老到的创作才能。可以预见，老骥伏枥、老当益壮、老而愈坚的梁耘，在中国山水画特别是古柏的创作上，将会取得更大的成就。

写于2013年4月4日 长安采兰台