陈昌芬的经历

陈昌芬在1965开始拍摄长城，在1977开始有意识地创作以长城为主题的专题和系列。80年代完成了《大地》、《星空》、《长城》四个系列的风景摄影创作。在此基础上，陈昌芬获得了中国摄影艺术最高奖——金像奖(第一届)。真正确定陈昌芬在国际摄影界地位的，是他在1989年被《时代》杂志评选为“世界十大摄影师”，以纪念摄影术的发明。每当提起这件事，陈昌芬都谦虚地认为这是中国人和中国摄影的荣誉，至于这个荣誉落到自己头上，更多的是时代使然，是一种幸运。但是，旁观者会清楚地看到，这个荣誉落在陈昌芬身上是非常恰当的。《时代》杂志没有因为把他推上封面而感到尴尬。这不仅是因为陈昌芬的作品和创作实力，更是因为他能一直保持良好的创作状态。在商品经济的今天，大部分成功的摄影师都已经不在创作状态，但陈昌芬没有追求权力和利润，而是开着他的破吉普在山川之间奔波了三天。一位摄影圈外的朋友惊叹于陈昌芬的瑰丽作品。幻灯片放映结束，吉普车从我们身边经过时，朋友惊叹:这是陈昌芬的坐骑吗？

此次电影节命名为《长城史诗》，首次强调了陈昌芬对长城跨越时空的人文内涵的理解。多少年来，长城在陈昌芬心中早已是神。攀登和拍摄长城早已成为陈昌芬日常生活的一部分，这是他独特的宗教仪式。上世纪80年代，陈昌芬就有一年去长城100多次的经历。从这辆绿色2020吉普开始，创造了半个月13趟长城的纪录。如果说圣父、圣子、圣灵构成了上帝，那么自然、文化、民族构成了陈昌芬心中的长城之神；至于手里的相机和拍摄，在这个与上帝交流的过程中，似乎就不那么重要了，就像基督徒常说的“阿门”是一种习惯，一种本能的反映。

在陈昌芬的心目中，长城是自然与人文、历史与现实、民族与世界的高度融合与物化。他对长城的认识基本可以涵盖在以上几类中，但在不同时期有不同的侧重点，经历了从关注人性、民族、现实到关注自然、世界、历史的过程。作者对自然、对世界、对历史的视点转换，也是一个艺术家勤奋的必然。这种进化包括从智者到仁者，从自我到自我，从有限到无限，从必然王国到自由王国的逐渐实现或顿悟。对于一个能够长期保持活力的天才艺术家来说，这样的进步似乎是自然而然的，是不以人的意志为转移的。

作为风景摄影家，陈昌芬在80年代的崇高地位是与他对风景摄影的贡献分不开的。如果说风景摄影可以分为“纪实风景摄影”和“艺术风景摄影”，陈昌芬显然属于后者。至于将强烈的主观意识和抽象的表现形式融入风景摄影，可以说是陈昌芬第一次创作高峰的根本特征和风格，是世界风景摄影史上的一个亮点，也是中国对世界风景摄影的一大贡献。这在《世界摄影史》中也有所表述，1997年6月在美国修订出版。陈昌芬对摄影的美学潜力的理解，使他的地球、太阳和月亮的航拍照片将现代美学观念与古代哲学思想结合起来但要真正了解他是如何挖掘摄影的审美潜力的，我们还得细读他的作品，看看他的《大地》、《瀚海》、《星空》系列，翻翻日本出版的65438年至0990年的大型画册《陈昌芬的长城》。

对人类艺术史有所了解的人，不会觉得难以承认，在过去，伟大的艺术家对艺术语言的重视程度是常人所不知道的。基本没有内容第一，形式第二的原则，而是内容和形式密不可分。一个轻视形式，在形式上没有建树的人，不会是真正的艺术家，至少没有机会成为大师。

没有对形式的一贯重视，陈昌芬不可能爬到今天的艺术高度。不难想象，如果排除形式上的创新因素，陈昌芬之前的风景作品在世界风景摄影领域也很难脱颖而出。与他之前的长城作品相比，这次展出的作品明显有回归摄影原始语言的倾向。陈昌芬认为中国的摄影发展史缺乏对摄影本体语言的仔细探索过程。所以在中国找不到类似“纯影派”的历史舞台，也找不到亚当斯和韦斯顿式的摄影师。而这种发展历史上的断层现象对现实是有害的。至于摄影艺术的基本语言和商业摄影语言，他甚至认为还有一个中国与世界接轨的问题。基于这样的认识，陈昌芬开始把重达近30kg的8X10相机搬到长城上。就光处理而言，从奇特到精致细致的转变，是他追求艺术语言的又一体现。如果不了解陈昌芬的艺术历程，很容易将他这次展出的作品与那些寻求再现自然景观的普通长城照片混淆。岂不知这种摄影本体语言的追求，正契合了作者对长城的认知和情感变化；是陈昌芬摄影生涯中的又一次否定之否定。“高手做什么都是合理的，只是因为他是高手。”对于外行人来说，对于伪大师来说，这是一个笑话；对于行家来说，对于真正的高手来说，这就是真理。

在长城上，有许多不同规模、不同结构的了望塔，矗立在高低不同的山峰上。就陈昌芬作品的质和量而言，他也是长城摄影中最高、最牛、最不可逾越的烽火台。不管他是谁，不管他愿不愿意，只要他真的了解陈长芬的作品，只要他真的了解陈长芬是怎么拍长城的，他就不会怀疑这个结论。