在哪些方面《西游记》体现出了它的喜剧风格

论《西游记》幽默诙谐的美学风格及其所蕴含的民族文化内涵?

宋子俊?

在中国文学史上,《西游记》是最杰出的浪漫主义长篇佳作,也是最具喜剧色彩的艺术瑰宝。在表现方式和艺术风格上它集幻想性与喜剧性于一身,从而显示出独特的创作个性和审美价值,成为中国乃至世界文苑中的一朵奇葩。书中所包孕的极其丰富多姿的喜剧因素、喜剧特征和表现手法,以及小说喜剧风格的成因和所蕴含的民族心理、文化内涵有进一步探讨之必要。拙文拟就上述问题谈一点陋见,与诸同好商讨。?

一

喜剧艺术的特征是“寓庄于谐”,就中国古典文学而言,此类作品并不少见。但相较之下,《西游记》却有其自身的显著特征:

其一,诙谐笔调贯穿全书,而不限于某章某节的偶而点染。我们看到,在长达百回的《西游记》中,自始至终洋溢着一种幽默诙谐的轻松笔调。概而析之,其中包括:喜剧性的矛盾冲突、喜剧性的人物性格、喜剧性的细节描写、喜剧性的语言风格等等。

喜剧性的矛盾冲突。“矛盾无处不在”。《西游记》中所写矛盾冲突也有多种,主要表现在取经人与自然障碍,悟空与神佛、妖魔精怪,取经队伍内部悟空与八戒、唐僧之间等一系列的矛盾冲突。但,并不是所有的矛盾都具有喜剧色彩,冲突的喜剧性源于喜剧性的情节和人物的喜剧性格。在《西游记》中,不乏此两者。作者精心安排了充满喜剧意味的故事情节,并着力于发掘人物性格中的喜剧因素,展开了正与邪、善与恶、美与丑、真与假等各种矛盾冲突,使书中的情节既离奇曲折、引人入胜,又充满诙谐、令人发笑;人物既具有其生物性、社会性和神奇性,又富有幽默感,读之使人忍俊不禁。例如前七回写悟空拜师学艺,闹龙宫借兵器、索披挂的情节;闹地府抹改生死簿的情节;闹天宫乱蟠桃会、偷老君金丹的情节,与二郎神斗法和如来佛打赌等情节,都颇具喜剧意味。在西天取经路上,作者更是极尽戏谑、揶揄之能事,几乎章章幽默滑稽,处处妙趣横生。如写悟空三打白骨精、三调芭蕉扇、收伏黑熊精、智擒黄袍怪,以及用“假亲脱网”之计使唐僧摆脱女儿国国王的情网等,莫不如此。

此外,喜剧冲突还表现在取经队伍内部。在悟空与八戒之间,由于性格的差异,构成矛盾;由矛盾的解决达成统一,由统一又产生新的矛盾。如此反反复复,推动喜剧情节的发展。即使到了西天圣境,作者又一次设置了佛祖身边的阿傩、伽叶向唐僧师徒索取“人事”,竟然传无字之经的情节,从而构成了传经者与取经者之间的矛盾冲突,对前者予以讽刺嘲弄。

喜剧性的细节描写。在《西游记》中,作者不仅精心构置了各种人物之间的喜剧冲突,而且运用细致入微的笔触,展开充满诙谐情调的细节描写,以达到强烈的喜剧效果。如第三十二回写悟空让八戒去巡山,他心里老大不情愿,却又不敢不去——

行有七八里路,把钉钯撇下,吊转头望着唐僧,指手画脚的骂道:“你罢软的老和尚,捉掐的弼马温,面弱的沙和!他都在那里自在,捉弄我老猪来跄路!……睡一觉回去,含含糊糊地答应他,只说是巡了山,就其了帐也。”那呆子一时间侥幸搴着钯,又走。只见山凹里一弯红草坡,他一头钻进去,使钉钯铺个地铺,毂辘地睡下,把腰伸了一伸,道声:“快活!就是那弼马温也不得象我这般自在!”

这段细节描写使八戒懒惰贪睡的性格和怨天尤人的神态举止跃然纸上,且具喜剧意味,类似的细节描写在小说中俯拾皆是。例如第十八回,悟空变作高太公的女儿在黑暗中捉弄八戒;第二十三回八戒“撞天婚”时左扑右摸、跌得头青嘴肿,却抓不到一个女子;第二十四回写八戒吃人参果时,嘴馋心急,囫囵吞咽而不知其味,又向悟空讨要等描写。

喜剧性的语言风格。《西游记》的语言具有韵散相间,流畅生动而又幽默诙谐的特点。无论是叙述性语言、描写性语言,或是人物对话,无论是韵文或是散文,还是给人物起名,莫不如此。这里仅就韵文,人物对话和人名,略举数例:

虽然人物丑,勤紧有些功。若有千顷地,不用使牛耕。只消一顿钯,布种及时生。没雨能求雨,无风会唤风。房舍若嫌矮,起上二三层。地下不扫扫一扫,阴沟不通通一通。家长里短诸般事,踢天弄井我皆能。(第二十三回)

这段韵文,一看便知是八戒卖弄自家本事之语,炫耀之意溢于言表,读之令人发笑。

又如第七十五回,魔王活吞了悟空,后又想让他出来,悟空却说:“如今秋凉,我还穿个单直裰。这肚里倒暖,又不透风,等我住过冬才出来。”魔王听了对小妖说:“一冬不吃饭,就饿杀那弼马温!”悟空却说自己带了个折迭锅儿进来,要煮“杂碎”吃,“将你这里边的肝、肠、肚、肺,细细儿受用,还够盘缠到清明哩!”老魔听了惊吓不已。这段话幽默而机趣,可谓一段精采的对白。

《西游记》中,作者还有意识地运用语言的重复和对仗,来取得喜剧效果。例如:第四十九回写妖精与八戒厮杀,看到八戒拿的是九齿钉钯,说:“你原来是半路上出家的和尚。”八戒道:“我的儿,你真具有些灵感,怎么就晓得我是半路出家的?”妖精说:“你会使钯,想是雇在那里种园,把他钉钯拐将来也。”八戒看见妖精使的武器是铜锤,也道:“你这泼物,原来也是半路上成精的邪魔!”那怪道:“你怎么认得我是半路上成精的?”八戒道:“你会使铜锤,想是雇在那个银匠家扯炉,被你得了手偷出来的。”两人一问一答,互相嘲讽挖苦,且“半路上”一语有意重复,“和尚”与“妖精”形成对比,使对话生动有趣。再如第五十六回,写唐僧向一村舍老者借宿,那老者一见其三个徒弟面貌丑陋,摇头摆手说:“不,不,不,不象人模样!是,是,是几个妖精!”又道:“爷爷呀!一个夜叉,一个马面,一个雷公!”悟空听了,厉声高叫:“雷公是我孙子,夜叉是我重孙子,马面是我玄孙哩!”这里语言的重复,也增强了小说的趣味性。

还值得一提的是,作者为书中人物起名时,也颇具匠心,饶有风趣,例如给六个贼寇分别取名为:眼见喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、意见欲、身本忧(第十四回)。这几人人名均以人身的五官为姓,用人的各种情欲为名,既诙谐又具有讽刺意味。再如作者让悟空在智取妖精时不断变化姓名,先后称己是“孙行者”、“行者孙”、“者行孙”(第三十四回)。第六十二回中,给小妖起名,一个叫作“奔波儿灞”,另一个叫“灞波儿奔”。作者仅把词序稍作颠倒,既成人名,既现成又风趣。第七十回小妖名唤“有来有去”,悟空戏弄其说:“我叫你有来无去”;第七十一回一小妖名叫“小钻风”,悟空听说则自称“总钻风”。此二例中,作者仅作一字的改动,便使文间顿生意趣。如果说,《红楼梦》中的人名,是作者惨淡经营,寓有深意的话,那么《西游记》中的人名貌似信手拈来,实则新奇别致,并给作品增添了浓郁的喜剧色彩和无限情趣。

其二,喜剧色彩体现在众多人物身上,而不止于某类或个别形象。在小说,无论是天上的神佛,或是地上的妖魔,还是人间的国君、道士、和尚及其他人物,作者都不同程度地予以嘲讽。或讥笑其色厉内荏,或嘲弄其言行不一;或揶揄其贪财好色,或讽刺其昏庸残暴……如书中写玉帝是位至尊而实无能,写天将是色厉而内荏,对佛祖让悟空称其为“妖精的外甥”,对观音让悟空戏说“该她一世无夫”;写妖精大半与神佛有千丝万缕的联系,盗了天上宝物下界作恶,是为了满足各种贪欲。写道士妖言惑众,窃取朝政大权,为非作歹;写国君则昏聩无能,受其愚弄。如此等等,正如鲁迅所言:喜剧是“把无价值的撕破给人看”,其中“寓庄于谐”的喜剧意味是显而易见的。

还应看到,作者的诙谐笔调不只是针对那些受批判的人物,同样也表现在经队伍的内部师徒四人的描写中,特别是悟空和八戒最具喜剧性格。这里先谈谈沙僧和唐僧,一般认为,小说中沙僧的形象不够鲜明,也看不出其喜剧性格。其实,细读小说,此形象也不乏幽默感。例如第五十三回,写唐僧、八戒因喝了子母河的水而受孕怀胎,小说接着写道:

八戒见说,战战兢,忍不得疼痛道:“罢了!罢了!死了!死了!”沙僧笑道:“二哥,莫扭(腰),莫扭(腰),只怕错了养儿肠,弄做个胎前病。”那呆子越发慌了,眼中噙泪,扯着行者道:“哥哥,你问这婆婆,看那里有手轻的稳婆,预先寻下几个。这半会一阵阵地动荡得紧,想是催阵疼。快了,快了!”沙僧又笑道:“二哥,既知催阵疼,不要扭动,只恐挤破浆泡耳!”

这段情节,历来被论者看作是书中庸俗无聊之败笔。笔者以为:不然,因为这段情节虽然有些荒唐,但却也是取经人须经历的八十一难之一,并非与小说主旨全然无关。而且,这段文字也是体现小说诙谐风格的笔墨,其中沙僧之语,对八戒意有嘲讽,颇具幽默,显示了这个人物性格的一个侧面。对唐僧,小说中也不乏戏剧性的描写,如第四十九回写他被妖怪囚禁,边哭边念道:“自恨江流命有愆,生时多少水灾缠。出娘胎腹淘波浪,拜佛西天堕沙渊。前遇黑河身有难,今逢冰解命归泉。不知徒弟能来否,可得真经返故园?”这段韵文,通过唐僧之口,自述身世,抱怨命运多舛,寓有嘲弄之意,从而使其平庸无能、坐以待毙的窘态活现出来,令人发噱。再如第五十六回,写唐僧在被悟空打杀的两个贼寇坟前祷告,要他们到森罗殿兴词时,告孙而不要告陈,也是笔墨诙谐,讥刺其自私,胆小。

其三,喜剧风格的表现角度多种多样,而不拘于辛辣讽刺。在西方喜剧作品中,多为批判性的作品。讽刺的对象通常是王公贵族、文武大臣、资产者、暴发户、吝啬者、纨绔子弟等,往往通过讽刺来揭露其卑劣灵魂和丑态。在中国古典戏剧中,则既有歌颂性的喜剧(《西厢记》),也有熔歌颂性和讽刺性为一炉的喜剧(《救风尘》)。就小说而言,清代著名讽刺小说《儒林外史》,也以揭露、批判为主旨。而在《西游记》中,喜剧表现的角度呈现出多样性和丰富性的态势。如果说小说中对神佛妖魔及种种社会黑暗主要予以辛辣讽刺的话,那么对唐僧师徒则是有嘲讽也有歌颂,有揭露也有同情,有批判也有肯定。而且作者针对不同人物,贬刺和褒扬的程度亦有所不同。

如对悟空,作者一方面用轻松幽默的笔调刻画他机智、豪爽、风趣的性格和任何时候都不气馁的乐天精神,另方面又对他“秉性高傲”等性格缺点进行善意地嘲讽,而以褒美为主,使这个正面英雄人物富有人情味和真实感,使人产生可亲、可爱的审美感受。在小说中,他虽为唐僧的徒弟,实是全书的第一主角。“大闹三界”是他的“英雄谱”,“西天取经”是他的“创业史”。作者对其既赋于勇敢、机智、乐观、豪爽、嫉恶如仇、勇于反抗、意志坚强、胸怀坦荡、有情重义、忠于取经事业等精神品质,同时又写他高傲自大,逞强好胜,爱慕虚荣,急躁顽皮,爱捉弄人,以及思想上的男尊女卑等性格缺点。小说在描绘这个艺术形象时,常常用充满喜剧性的情节和语言,使其成为书中最有光彩、最具喜剧性的人物之一。?悟空一出世,作者就让他带有一种与生俱来的幽默感。他为求长生不老之术,寻仙访道,途中穿人衣、学人礼、学人话。听菩提祖师讲道,到了“妙音”时,喜得抓耳挠腮,手舞足蹈。师父讲出几门道术,便连忙问:“可能长生?”祖师说“不能”,他就四次叫喊:“不学,不学!”见玉帝时,他不跪不拜,口称“老孙”。反天宫时,他视天将如草芥,并把他们打得望风而逃。与二郎神斗法,变作庙宇被识破后,却径去灌口化作二郎神模样,在庙中接受鬼判跪拜,享用人间供品。与如来打赌时,他为留下标记,竟在天柱(如来手指)上撒下一泡猴尿。取经路上,他百般戏弄妖怪,曾给号称“大仙”的虎力、鹿力、羊力三怪喝过尿;在朱紫国,他用马尿合成的丸药给国王治病;他曾多次捉弄师弟八戒,使其对他又恨又怕又离不开他。而八戒也极力想报复他,向师父屡进谗言,要唐僧念紧箍咒,又使悟空饱受其苦。如此等等,读来真是叫人乐不可支。

八戒是《西游记》中最具喜剧色彩的另一人物形象。作者通过其充满喜剧色彩的相貌、举止、言谈和行为,主要揭发他性格中的缺点。在批判中肯定这个人物,是贬刺与褒美相当,从而使其具有复杂性和现实感,使读者对他产生又爱又恨又怜的审美感受。如小说中写其形貌狼犭亢,肚大贪吃,好色爱财,胆小自私,对取经信念不坚,却又憨厚朴实,善良单纯,贪小利而不忘大义,能吃苦耐劳,作战有时也还勇敢,等等。对八戒喜剧性格的刻画,作者花笔墨最多,也使读者最难忘的,是其做事常常心口不一,以及客观效果与他主观愿望相悖离。典型的例证,如第二十三回“四圣试禅心”。他一心想入赘为婿,安享富贵,当着师父和师兄面却又不敢应承,口中连说“从长计较”。后以放马为名,背着人去“撞婚”,最后却落得个“绷巴吊拷”,大呼“救命”!再举一例,第四十九回写唐僧被通天河水怪掳去,三个师兄弟下水寻师捉怪。八戒趁悟空不谙水性,存心要捉弄他,以作报复。而悟空早知八戒心思,将计就计,让他去背。八戒故作跌跤,想把师兄掼在地上。谁知身上背的却是猴毛变的假悟空,此时已无踪影。真悟空早变作小虫,钉在他耳朵里。小说接着写道:

沙僧道:“二哥,你是怎么说?不好生走路,就跌在泥里便也罢了,却把大哥跌到哪里去了?”八戒道:“那猴子不禁跌,一跌就跌化了。兄弟,莫管他死活,我和你且去寻师父去。”沙僧道:“不好,还得他来。他虽不识水性,他比我们乖巧。若无他来,我不与你去。”行者在八戒耳朵里,忍不住高叫道:“悟净,老孙在这里。”沙僧听得,笑道:“罢了,这呆子是死了,你怎么就敢捉弄他!如今弄得闻声不见面,却怎是好?”八戒慌得跪在泥里嗑头道:“哥哥,是我不是了。待救了师父,上岸陪礼!你在哪里做声,就影杀我也!请你现原身出来!我驮着你,再不敢冲撞你了。”行者道:“是你还驮着我哩……”那呆子絮絮叨叨,只管念诵着陪礼,爬起来又与沙僧又进。?

原想捉弄人,反被人捉弄,真是“搬起石头打自己的脚”,八戒的喜剧性格和作者的嘲讽之意自在其中。

对沙僧,作者虽花笔墨不多,形象也不及他的两位师兄鲜明,但其正直、朴实、随和、重义、勤劳、忠于取经事业和不乏幽默的性格,仍在有关描写中显露出来。他不仅得以作者的肯定,也使读者感到可亲、可爱。

对唐僧这位取经的领头人,小说中的描写也是有褒有贬。在适度地肯定他信念坚定,不为财色所惑,不屈不挠,一心前往西天的进取精神之外,作者往往较多地讥讽他人妖莫辨,是非不分,一次次身陷魔窟,一次次执迷不悟,在客观上起着“负”作用,是一个使人“哀其不幸,怒其不争”,感到又怜又恨的“脓包”形象。总之,《西游记》艺术表现角度的多样化,使全书呈现出多种艺术风格。其中有以揭露、批判为主的讽刺喜剧,又有颂扬为主调的轻松喜剧,也有寓戏谑与针砭于一体的诙谐喜剧,从而使读者获得极其丰富的美感享受。这充分显示了它高超的喜剧艺术水准和独特的美学特征。

其四,喜剧表现手法繁富多变,而不显得单调、呆板。在中西方喜剧作品中,常用误会、巧合、夸张、对比、重复等表现手法,不过,通常是在某一部作品中运用某二、三种。而在《西游记》中,上述手法无不兼备,而且交错使用,并有所创造和发展。例如第五十九至六十一回写孙悟空“三调芭蕉扇”,悟空向铁扇公主借扇,先呼“嫂嫂”,后觉话不投机,却自称“老叔”。人称的瞬间变换,令人好笑。

第一次他钻进铁扇公主腹内拳打脚踢,借到的却是假扇,不但未把火扇熄,反将火扇得更大,竟逃之不及,反把自己两股毫毛烧尽,边跑边叫:“火来了,火来了!”更令人喷饭;之后,悟空盗了金睛兽,变作牛魔王与公主携手并肩,相倚相偎,俏语温存,其幽默风趣,使人捧腹。骗得真扇,却只学得将扇子变大的口诀,忘了问如何再变小的方法,只得把扇掮在肩上,“怡然悦色而行”,于是出现了这样一幅情景:一个身高不满五尺的汉子扛着一柄丈二大扇,形体的强烈反差产生了一种奇妙的喜剧效果。更令人叫绝的是,牛魔王“以其人之道,还治其人之身”,变作八戒,把芭蕉扇又骗了回去。读至此,人们一定又会对机敏的悟空因得扇后骄傲自满,疏忽大意而白忙一场发出会心的微笑。

在这些情节中,有倒错、误会、夸张、对比、重复等喜剧表现手法。类似的例子在书中并不鲜见。如第三十五回中写孙悟空妆作神仙,用可以“装天”的假葫芦哄小妖,取得金角、银角大王的红葫芦、玉净瓶两件宝物,又变作两魔的老母,接受他们的跪拜等情节,也采用上述表现手法。在古今中外的喜剧文学作品中,我们还未见到过如此繁富巧妙的艺术技巧,这对我们今天的喜剧创作,当不乏借鉴意义。?

二

继而要讨论的问题是:《西游记》浓郁的喜剧风格是怎样形成的?其中蕴含着怎样的民族文化内涵?

一般认为,书中的诙谐笔调与作者吴承恩的性格有关,如鲁迅先生所指出:“又作者秉性,复善谐剧,故虽述变幻恍惚之事,亦每杂解颐之言……”此说诚为确论。常言道:“文如其人。”可以说,在《西游记》中,作者的学识、才情和性格得到了充分的体现。有人在评论卓别林喜剧创作时说:“卓别林浑身都是喜剧细胞。”这是因为他在创作过程中,总是结合喜剧形象的特点去思索,善于通过诙谐的形式去表现特定的内容。这正是卓氏的创作个性。

众所周知,一个作家的创作个性,不在于他表现什么,而主要在于他是如何表现的。《西游记》的作者,借用唐僧取经的宗教故事和神话传说,运用幻想的形式和充满诙谐的笔调,来表现他对现实生活的认识和感受。这一点就很与众不同,特别是小说的喜剧风格,是他“善谐剧”的性格和聪明才智的生动写照,正所谓“风格即人”。

但是,文学作品的风格,又不仅是由作家的主观因素(如性格)所决定的。而往往与其所处的社会历史环境、个人的生活经历以及所要表现的特定题材内容相关。例如北宋东坡词的特点是豪放清旷,南宋稼轩词的特点是豪放悲壮。苏、辛虽都属豪放词派,然词风同中有异,显示出各自的风格特征。这种词风上的差异,所体现的不只是两人性格的差异,而且也反映了他们所处历史条件和社会生活的不同。同样的道理,《西游记》幽默诙谐的喜剧风格,也与作者所生活的现实环境有关系。换言之,是吴承恩的主观思想与客观现实相结合的产物。

在长诗《二郎搜山图歌》中,吴氏曾充分地表明自己的社会见解和政治抱负:“民灾翻出衣冠中,不为猿鹤为沙虫。……胸中磨损斩邪刀,欲起平之恨无力。”诗中愤世之情不言自明。为了揭露社会黑暗,抒发胸中不平,作者正如他的诗文中所说的“师人匠意,不傍人门户篱落”、“率自胸臆出之”(李维桢《吴射阳先生选集序》)一样,独出心裁,扬己之长,选择了“如何表现”的最佳方式,这就是“寓庄于谐”。因此,从这种意义上说,《西游记》的喜剧风格是作者“善谐剧”的性格与对社会现实的愤慨两者有机统一的具体体现。书中所流露的“纪人间变异,亦微有鉴戒寓焉”(《禹鼎志序》)的写作意图是比较明显的。

不仅如此,还应看到《西游记》幽默诙谐喜剧风格的形成,有着悠久的历史文化渊源,反映了华夏民族的心理和性格特征。

就笔者所见,论者有华夏民族是一个“严肃的民族”之说,此说不无道理。但“严肃”只是我们民族性格的一个侧面,其实,华夏民族又是一个充满乐天精神,具有幽默感的民族。这从源远流长的古籍记载、民间文学和文人创作中可得到充分的验证。从史籍看,先秦两汉就有关于“俳优”的记载。其中所提到的优孟、优旃、东方朔等,即是擅长谈笑,用幽默诙谐的言谈,达到讽刺目的的俳优。这种情况至少延续到唐宋。《唐语林》载:“武宗数幸教坊,优倡杂进,酒酣作技,谐谑如民间宴席,上甚悦。”《南唐书·谈谐传序》对“谈谐”作了肯定性的评论,说:“鸣呼!谈谐之说,其来尚矣!秦汉之滑稽,后世因为谈谐而为之者,多出于乐工、优人。其廓人主之褊心,讥当时之弊政,必先顺其所好,以攻其所弊。虽非君子之事,而有足书者。”

从唐宋以来的民间文艺演出以及后来在此基础上产生的中国古典戏剧来看,亦很注重诙谐这种表现形式。例如,唐代民间伎艺中有所谓参军戏,就是由二人互作逗乐,以取笑于观众的滑稽戏;唐歌舞戏中亦含喜剧意味,如《踏谣娘》中,“丈夫着妇人衣”、“且歌且舞……以称其冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐”。可知此戏的表演是苦与乐,悲与喜二者兼之的。在宋元“说话”中,则专有一门“说诨话”即说笑话的艺术种类。而宋杂剧也是以诙谐嘲弄为主而设为故事。吴自牧《梦粱录》谓:“杂剧全托故事,务在滑稽。”耐得翁《都城纪胜》中亦有类似记载。正因如此,宋杂剧虽是不成熟的戏剧形式,却能够博得广大观众的喜爱。季裕的《鸡肋篇》卷上,记载了益州(成都)杂剧演出的盛况:“成都自上元至四月十八日,游赏几于虚辰……自旦至暮,唯杂戏一色。坐于阅武场,环庭皆府宫宅看棚,棚外始作高凳,庶民男左女右,立于其上如山。每诨一笑,须宴中哄堂,众庶皆噱者……”

在中国古典戏曲(无论是元明清杂剧或宋元南戏,还是明清传奇)中,则专有喜剧种类,即使是在正剧和悲剧中,有的作品也夹杂着插科打诨的诙谐成份,戏剧角色中也设有丑角一类。在古代长篇小说中,亦不乏充满喜剧色彩情节描写和可亲可爱的喜剧人物形象。此外,还有人专门辑录具有浓烈喜剧色彩的笑话故事刊布于世,如冯梦龙曾编纂笑话集三种,其中《笑府》、《广笑府》是冯氏所收录的广泛流传在民间的故事;在《古今谭概》是集史传、杂录的笑谈和现实生活中具有典型意义的笑料之大成。尤其值得注意的是《笑府序》中的一段话:“《笑府》集笑话也,十三篇(卷)犹云薄乎云尔。或阅之而喜,请勿喜;或阅之而嗔,请勿嗔。古今世界一大笑府,我与若皆在其中供话柄。不话不成人,不笑不成人,不笑不话不成世界。”在编辑者看来,自古至今,世上处处皆“笑话”,世界是由笑话构成的。这说明,笑话是人们生活的重要组成部分,在冯氏的影响下,后人又编有《笑林》、《笑林广记》、《笑倒》等。至于元明散曲和明代民歌中也有数量可观的具有戏谑性质的“俗曲”。

引人注目的是,即使在中国文人士大夫所推重的所谓“雅”文学——诗文中,也时见幽默诙谐的笔墨。如有人指出:“子美善谑,如‘粉黛忽解包,狼藉画眉阔’,虽妻女亦不恕。”(《杜少陵集详注》卷四)其实,《北征》中的戏谑之句不止此二例,杜诗中也不只是《北征》有戏谑语。唐宋诗人中,还有韩愈、白居易、杨万里、梅尧臣等人的诗作中也时有诙谐笔调。其中尤以苏轼最为突出,其诗风格有古趣、理趣和谐趣之别,如《初到黄州》、《闻子由瘦》、《戏子由》等,即属谐趣一类。宋人甚至提出作诗亦须重幽默风趣。如陈善《扪虱新语》载:“山谷尝言:作诗正如作杂剧,初时布置,临了须打诨,方是出场。”在明清两代诗人中,亦间有诙谐、嘲讽之作。而在先秦至明清各种题材的散中,也有不少诙谐类的优秀篇章。?综上所述,在中国古代文学艺术的历史长河中,无论是民间文艺、通俗文学,还是“雅”文学,都存在着诙谐风趣的创作倾向。这类作品是我们民族文化的重要组成部分,反映了华夏民族的性格和文化特征。而《西游记》的创作,正是深深植根于明之前这一民族文化的肥土活壤之中。作者继承了这一传统,并发扬光大,创造性地用章回小说的形式,把文学的喜剧性发展到极致。是千百年间民族文化的深厚积淀,孕育了作者这一喜剧艺术大师,使他成就了《西游记》这一充满浓郁喜剧风格的旷世之作。

《西游记》在中国喜剧文学史上,不仅是集大成的里程碑式的作品,而且它对后世创作的影响也是有目***睹的。在古代长篇小说中,是《西游记》首开运用喜剧表现手法的先河,而且也是这类作品的压卷之作。

在古老的华夏大地上,人民饱受忧患,痛苦不堪。在封建制度和礼教的重压下,人们需要宣泄,需要轻松,需要欢笑。这就是古代喜剧作品产生和发展的社会基础,这也是《西游记》喜剧风格的重要成因和所包蕴的深刻思想文化内涵。