什么是后现代画风？
第二，后现代主义不是一个时期或艺术运动的概念。因为，第一，它错误地把现代主义当成了一场适时的艺术运动(比如从1860到1960)，会得出1960之后的“所有”艺术都被视为后现代主义的荒谬结论；其次，它要么基于一种庸俗的社会决定论(如弗雷德里克·詹姆逊的情况)，要么基于某种断言“我们已经进入后现代主义”的天启教条主义(如鲍德里亚和大多数低级后现代主义理论家)。正如夏博所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代社会。一定数量的人显然认为，文化的断裂已经出现在某一时刻，它的迹象可以从我们的文化活动的整个范围内检测出来。然而，似乎很少有人对它的根本性质和假设的休息时间达成* * *理解，更少有人对如何最好地描述它对我们的文化产品的影响持相同意见。”2)这种教条主义不仅站不住脚，而且与其预言的口吻相抵触。森塔尔指出:“后现代主义实际上已经成为一种非官方的国教，一种新的拯救神话，具有普遍有效性，每个好公民都必须遵守。事实上，不遵循这种自由的人已经犯了叛国罪。以激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义的名义，当前正统教义所教导的现代世界(1600-1945)已经随着上帝和客观科学的解体而永远过去了。它应该被一个更加流动的无定形过程的世界所取代，所以它需要一个更加激进的解释模型。它坚持认为一切都只是现实的隐喻或象征，现实并不存在。一切都是历史的函数；所有的文化和宗教都只是暂时的，暂时的和虚构的。创造世界的不是上帝的话语，而是诠释学——中途和结局也不例外。”3)
第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是并且永远只是一种概念形式、一种批评概念或一种美学概念。这一点特别值得一提。一些天真的后现代主义者认为，我们已经“进入”了一个划时代的时期，在这个时期，一切都是“后现代”的。在中国，由于一些幼稚的后现代学者似是而非的介绍，以及一开始的“后现代理论研究”，人们就有了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或者“我们应该绕过现代直接进入后现代”的乌托邦幻想。事实上，后现代主义绝不是西方的社会现实，甚至不是意识形态现实。它之所以不是社会现实，是因为正如伯杰一针见血地指出的那样:“虽然与19世纪下半叶相比，经济、技术和社会都发生了深刻的变化，但占统治地位的生产方式依然如故:私人资本对集体生产剩余价值的剥削。西欧的社会民主主义已经充分认识到，尽管政府干预经济事务的意义越来越大，但追求利润最大化仍然是社会生产的动力。因此，我们在解释当前的变化时必须谨慎，不能天真地将其评价为划时代变化的标志。”4)后现代主义甚至不是意识形态的事实，因为它从诞生的第一天起就受到西方有识之士的批判和驳斥。换句话说，后现代主义从来没有作为“思想现实”存在过一天，而是一直作为“问题”存在。正如查博特所说:“他们(后现代主义者)假设我们实际上正在见证一种真正的后现代文化的出现，我想质疑这种假设。在我看来，被称为后现代主义的东西实际上是现代主义本身内部最近的发展或演变，这至少是同样可信的。我提出了一些论据来支持我的论点:(1)没有令人满意的、被普遍接受的后现代主义解释；(2)很多所谓后现代主义的东西，其实直接来源于现代主义；(3)大部分关于其存在的论证，主要是通过总结现代主义的穷尽，尤其是忽视其作为二级概念的性质，来获得其最初的似是而非。”5)
最后，后现代主义不是一个媒体或艺术风格的概念。所以比如不能说架上绘画是现代主义，装置艺术、影像艺术等等是后现代。因为，从根本上说，现代主义和后现代主义的区别不是媒介或材料的区别，也不是具体风格的区别，而是观念的区别。这个问题有些复杂。我们必须稍微绕道。
我们已经说过，“我们已经进入了后现代主义”和“我们正在见证一种新的文化的出现”的论断，往往伴随着现代主义的死亡宣言。一些更中立的作者似乎更愿意问，“现代主义失败了吗？”这样的问题。比如加布利克。在他的同名著作的开头，他问道:“现代主义——一个数百年来用于描述艺术和文化的术语——似乎正在走向终结。只要我们愿意认为一切都是艺术，创新似乎就不可能，甚至是不可取的。我们留下了一个成功和创造性的阶段，还是一个贫穷和衰落的时代？现代主义是成功了还是失败了？既然多元主义处于暴力状态，那么后现代主义是为自由提供了更广阔的空间，还是只是黑格尔所说的坏无限——它断言自己理解一切，但实际上只是一种虚假的复杂性，掩盖了其意义的缺失？”6)
Gabrik将现代主义和后现代主义之间的争论总结为以下问题:“为艺术而艺术还是为社会而艺术？”他说:“任何试图面对现代主义全部现实的人，即使是现在，仍然会陷入其崇拜者(那些为艺术而捍卫抽象和艺术的人)和其诋毁者(那些认为艺术必须服务于一个目的或艺术必须用于社会的人)之间的交叉火力中。”7)
加布里克解释说，在20世纪初至20世纪30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救自己的本质，有意识地切断了与社会锚定的联系，退到了自己的位置。本世纪头几十年艺术的非人化更多的是对艺术家在资本主义和极权主义社会中精神痛苦的回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术’这句话其实是唯物主义时代所能保持的最好的理想，因为它是对唯物主义和一切都要有用实用的要求的无意识抗议。”为了反对唯物主义的价值观，也因为现代社会随着宗教的崩溃而出现的精神崩溃，早期的现代主义者向内转，离开了这个世界，从而专注于自己和自己的内心生活。既然在社会世界中再也找不到有价值的意义，他们就转向自己去寻找。在20世纪初的艺术家心目中，一件艺术作品是一个独立的、纯粹创造的世界，有自己的精神实质。
然而，在20世纪60年代和70年代，晚期现代主义开始放弃越来越多的自我指涉形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何异己的功能或意义。在大多数先锋派艺术家被暴力脱离社会主题或效果的一段时间后，许多艺术家开始对明星制和狭隘的“运动”形式感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从画布和钢铁材料上抬起头时，他们看到了政治、自然、历史和神话。”(美国马克思主义者、女权主义批评家露西·利帕德)许多艺术家已经开始寻找绘画和雕塑的替代品，因为这两者都可能为市场体系的机会主义和无情提供训练对象。他们开发了新的模式，如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术和行为艺术等。非物质性和非永久性是用来化解艺术物化的主要策略，让它们不再是“珍贵的东西”，不再是吸引市场的东西。8)
显然，我们到了当代艺术理论中的一个关键问题:一方面，这些当代艺术(即观念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术和行为艺术等。)，它们一方面旨在摧毁现代主义(如格林伯格)的狭隘性，另一方面又是现代主义还是后现代主义？这个问题的答案取决于我们对现代主义/后现代主义的定义。我们在这本书的“引言”中已经给现代主义下了定义。在那里，我们回答了现代主义不是基于媒介的转移，而是基于观念的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中的这些批判性艺术风格仍然属于现代主义的范畴，但前提是这些艺术满足这样的条件:即坚持艺术作为一个分化的文化领域的自主性，同时坚持形式限制(或视觉品质)和党派性的观念。而当他们放弃了这些概念，就不再是现代主义了。所以，当代艺术(包括装置艺术和影像艺术)中的这些新的风格是属于现代主义还是后现代主义，不能一概而论。
当人们放弃那些现代主义前提时，人们必然会提出以下问题:那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊在总结阿多诺、伯杰和哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾指出，如果我们更仔细地审视当代艺术的审美维度，我们会看到同样的反分化冲动在起作用。当代艺术中大量的观念艺术、反形式艺术和行为艺术让我们感到焦虑，因为“它背离了我们的界限感；不再有公共事件和私人事件的区别，不再有现实感受和审美感受的区别，不再有艺术和自我的区别。“从这个意义上说，后现代主义可以部分地看作是彼得·伯杰所说的历史先锋派艺术的一种非乌托邦式的突降法。后现代主义这种强烈的偏离边界的倾向，最典型的例子就是艺术的高低、文化与垃圾、博物馆的神圣空间与世俗世界的差异的崩塌。尤其是在建筑领域(这一领域一直被广泛认为是后现代主义最尖锐的领域)，查尔斯·詹克斯的“激进折衷主义”意味着不同风格之间长期存在的差异的中断，也是“严肃”建筑一贯优于一种更通俗、更庸俗的本土建筑(如罗伯特·温丘利在《保卫拉斯维加斯》中极力推崇的那些建筑)的等级制度的瓦解。9)
到目前为止，我们已经清楚地看到了现代主义和后现代主义的区别在哪里。但这仍然不是定义后现代主义的合适时机。只有听听那些自称“后现代”的人，才能搞清楚什么是后现代主义。然后，我们可以希望给后现代主义一个更恰当的定义。
虽然开放的后现代主义者鄙视理论或者仅仅是鄙视理论，但是有些人的思想，比如罗伯特·温彻利关于建筑的思想，是直接针对现代主义和先锋派艺术理论的，所以解开这种新变化的基本痕迹是有帮助的。詹克斯以类似的方式涉足理论领域，而且涉猎范围更广。另一个主要人物是奥利瓦，他是“超前卫”理论的倡导者，这种理论在20世纪80年代初的欧洲和90年代初的中国非常有吸引力。也有许多自我批判和接受采访的艺术家，如谢尔曼、杰弗·昆斯、斯坦巴赫等。，他们公开宣称后现代主义立场。如果人们注意他们所说的话，如果人们可以在所有这些领域测试艺术活动的多样性，人们应该能够解释什么是后现代主义。莫拉夫斯基指出了后现代主义的以下两个基本特征。
首先，毫无疑问是反前卫的。后现代主义对艺术地位的沉思极其冷漠，如果不是充满敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知识分子的反理性主义，甚至是反智慧，并没有错。后现代主义往往自嘲，最提倡宽容；但决不能容忍任何意识形态的贡献或末世论(乌托邦或解放蓝图)。它质疑对不断创新的追求，摧毁了最佳艺术骑士是媒体、表达手段和图像学的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种职业，而是许多职业中的一种。它的合法性在于生产出特别畅销的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的普通成员进行最密切的接触。审美维度必须被重述，要么以令人眼花缭乱的赝品的形式(这让我们想起了市场所要求的风格化设计艺术)，要么以艺术家自发表达的形式(他们用颜色、声音和文字来否定完美的可能性，只想呈现一种似曾相识的对现实的模仿)。在一个没有中轴的世界里，在一个价值真空里，根本目标是为了幸福而自由地“创造”。模仿绘画和戏仿成了见证当下文化垃圾最恰当的手段。而它的嘉宾牌是无耻的折中主义。10)
其次，后现代的做法是先进文化的退化，但这是一种有意的退化，故意把自己降低到低级文化的水平。它想找到一种回家的感觉，因为这使它更具消费性，所以它利用了叙事、熟悉的符号和简单的形式。其主要形式是态度和价值观的多样性，人们可以随意选择。社会现实在各个层面都被认为是异质的、碎片化的、偶然的。后现代主义者坚持认为，今天没有任何东西可以拥有法官的权力，所以艺术没有使命，只是一种消遣。前卫艺术的所有原则都受到质疑。绘画只是指着稍纵即逝的东西，并没有对它是否能被记住做出断言。图像学通常是陈腐的，或者只与人类受虐狂的噩梦有关。它没有参照框架，所以什么都记不住。观众对画面的需求，要么是适应不顾审美质量的仓促爆发，要么是通过模仿古典前辈的大师技法来满足。直截了当的折衷主义导致对艺术尊严的不信任，认为一切都只是商业展览。R. Longo的形象经常从杂志、报纸和电影剧照中借用。绘画应该永远是一种具有恰当工艺的操作，这样才能把画家和一个对任何严肃思想都漠不关心的天真观众团结起来。它应该像礼物一样容易理解，应该如奥利瓦所说，为“快乐虚无主义”欢呼。雪莉·莱文(Sherrie Levine)的自我重复照片复制，马克·科斯塔比(Mark Kostabi)的重复Leger操作，司空对所有市场图标的复制，王子的时尚风格化形象等等都属于这一类。这些艺术家之间并不是没有差异。但是，这些作品都是寄生式地抄袭乱七八糟的现成产品。11)
在建筑领域，平均趣味深深植根于地域(民族)传统，因此很容易将后现代主义误认为复兴主义。然而，后现代主义的产品可以通过以下事实来识别:不同的风格，无论是新的还是旧的，都是折衷并列的，并通过现代主义技术和最新材料得到加强。柱子、柱廊和拱门复活，空间充满树木、鲜花和小喷泉，欢迎断续的线条，并邀请颜色与形状配合。建筑也必须有一个叙事:它使用过去的象征性符号，并试图变得有趣和热情，这样才能愉快地受到观众的喜爱。在这个光谱的一个极点是C. Moore和他对遥远习语(如走廊)的华丽重塑，或S. Tigerman的“雏菊屋”，一个模仿阴茎和阴道的建筑；另一极显然是精致的建筑(如p·彼得·艾森曼、h·霍莱因和J·J·斯特林)。他们从根本上复兴了现代范式，但他们没有让它完全发展。他们的策略是一种“双重代码”，但他们也欣赏有意识的手工制作，并将其与异质性和多样性嫁接，通过精心定义的语义，使高科技屈从于与大众接受者的情感联系。
莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这个针眼，如果成为艺术家的主要条件是成为一个追随者和受欢迎的人(比如适应一般的需求和兴趣)。他怀疑科斯塔比、比德洛、勒施等人——寄生在各种微观或宏观的语录中，不断产生悖论和模仿，并不以作品的空洞为耻——是不是吹牛皮的艺术家。他的怀疑最终在一本名为《终结游戏》(1986)的书中得到了证实。波士顿当代艺术学院出版了这本书，该书对布雷克纳和哈雷的绘画，以及所谓的综合媒体雕塑家司空、奥特森和斯坦巴赫的绘画进行了评论，清楚地表明，尽管这些艺术家清楚地意识到他们所处的文明和文化语境，但他们赞成无处不在的商业拜物教。他们清楚地知道并愿意屈服于商业街和复制业的需求。愉快地处理成品成了外界催促和艺术游戏的主要动机。正如Steinbach公开承认的那样，购物是当今旅行和偷窥的最佳方式。司空的吸尘器可以解释为文化真空的象征。对于这些艺术家来说，他们制造这些商品没有任何忧郁、愤怒或讽刺。它们只是一种普遍商业化的象征，所以在最广泛的意义上，它们非常接近客户的期望和欲望。12)
当然，对于后现代艺术及其实践者的典型态度，以及他们所培养的肯定和无差异，莫拉斯基持有坚定的批判立场。后现代主义艺术被指责抛弃了现代主义和先锋派艺术的野心，对审美价值的顽强追求，对文化和社会影响负责的良知，以及支持现代主义和先锋派艺术作品并促使其达到最高艺术成就的解放精神。莫拉斯基对后现代文化的批判既是艺术的，也是政治的。这样一种声称崇高没有区别，脱离了艺术家的工作室和绘画轮廓之外的任何东西的文化，只能产生平庸的、无关紧要的艺术——同时强化了商业主义的精神。因此，莫拉夫斯基认为，后现代主义在压制人类对存在的悲剧性复杂性的敏感性，在消除对超越和改进的追求，在将享乐主义的工具性提高到最高的，事实上是唯一的价值地位方面犯了罪。
莫拉斯基的第二条战线是针对后现代哲学的激进反基础主义和他对现代传统各个方面的敌视。莫拉夫斯基的现代遗产中，不允许被拒绝的一部分，是对现实揭示和把握的深层需要；正是这种现实奠定了基础，赋予了插曲和片段以意义。现代主义也同样深切关注人类价值观和伦理原则的确立。莫拉斯基怀疑后现代哲学家方案的诚意，尤其是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法解释他们的假设；他们有意无意地让自己的风景“绝对”，偷偷贩卖自己的“绝对价值”的私货。现代哲学通常是有意识地、公开地从事这项工作的，因此它也是公开辩论和批判性质疑的，但后现代哲学却秘密地、迂回地这样做了，并堵住了自我批评和自我纠正的机会。
这是后现代主义的基本景观。莫拉斯基的描述不一定是后现代主义的全貌，但它确实抓住了关键点。总结各章节提到的对后现代主义的描述和批判，我们可以给后现代主义下一个定义:后现代主义是20世纪60年代发生在欧美，70、80年代流行于西方的一种艺术、社会、文化和哲学思潮。其实质是抛弃了现代性的基本前提及其规范性内容。在后现代艺术中，这种放弃表现为拒绝现代主义艺术作为一种划分文化领域的独立价值，拒绝现代主义的形式限制原则和党派原则。其本质是知识分子的反理性主义、道德犬儒主义和情感享乐主义。